Туфельки для Терпсихоры
Всем нам с детства знакомы замечательные пушкинские строки, посвященные русской балерине Авдотье Истоминой:
...она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух из уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
Пушкин не знал всех профессиональных тонкостей балета, но в нескольких словах выразил само существо прекрасного искусства Терпсихоры.
 «Одной ногой касаясь пола...» — не о пуантах ли это сказано? Одно время считалось, что — да. Но сейчас уже со всей очевидностью доказано: во времена Истоминой танец на пуантах еще не родился. Пушкин не успел его увидеть. Воспетая им танцовщица исполняла свои па, по-видимому, на высоких полупальцах. При таком положении пятка поднята, а тяжесть тела находится на передней части ступни.
Танец на пуантах (от франц. pointe — острие, кончик) — это танец на кончиках пальцев при вытянутом подъеме ноги. Исполнять его можно только в специальных туфлях с твердым носком. Их порой тоже называют пуантами (что вносит некоторую путаницу в терминологию).
Что же нам известно о рождении пальцевой техники и той особой балетной обуви, которая сделала эту технику возможной? К сожалению, очень немного.
Возникновение танца на пуантах связано с приходом романтизма на балетную сцену в 20-е годы прошлого столетия. До сих пор идут споры о том, кто первым поднялся на пуанты. Большинство исследователей все же признают приоритет знаменитой балерины Марии Тальони. И дело тут даже не в том, была ли она первооткрывательницей пуантов. Наверное, на пальцы вставали и до нее. «Ее значение в том,— читаем в книге Н. В. Соловьева «Мария Тальони»,— что она сумела опоэтизировать свое искусство и первая своим изящным талантом выдвинула балет на подобающее место в ряду других изящных искусств».
Ее грациозный, воздушный танец пленял одухотворенностью, естественностью исполнения и новизной техники. Хрупкая, чарующе-нежная Сильфида (фантастическая героиня одноименного балета Ж. Шнейцгоффера), окутанная легким облачком прозрачного тюля, то, словно перышко, летала по сцене, то внезапно замирала в стройном арабеске, лишь едва касаясь пола кончиком носка. Легкокрылый танец Тальони производил на зрителей неотразимое впечатление. Современники называли ее «божественной грезой», «революционеркой танца», «королевой воздуха», «нимфой небесных садов». Поэты посвящали ей стихи, балетоманы считали за особую честь получить в дар ее туфельку.
В коллекции балетной обуви А. А. Бахрушина, хранящейся в Центральном театральном музее его имени, есть пара туфелек Марии Тальони, Маленькие, совсем легкие, из темно-серого шелка, с узкой, гибкой подошвой — тончайшим лепестком кожи, с красными нашивками, похожими на брошки, у подъема, они вызывают интерес и недоумение. «Помилуйте,— говорит каждый посетитель музея, разглядывая бесценный экспонат,— ведь они совершенно мягкие! Как же можно было стоять на пальцах в таких туфельках?» Аналогичный вопрос задают себе и специалисты.
На этот счет существует несколько мнений. Одни, например, считают, что Тальони обладала настолько сильными, «стальными» пальцами, что никакая твердая прокладка ей не была нужна. Такое предположение кажется невероятным: современная балерина, обутая в туфли с твердым носком, всего считанные секунды может сохранять равновесие, стоя на пуантах на одной ноге. Тальони же, как говорят, умела растягивать эти прекрасные мгновения на несколько минут.
Другого мнения придерживается современный французский балетмейстер и исследователь романтического балета Пьер Лакотт. На встречах со специалистами в музее имени А. А. Бахрушина и в редакции журнала «Театр» во время последних гастролей в Москве балетной труппы Гранд-Опера он говорил о том, что туфельки были все-таки твердые, но когда их дарили, плотные наслоения (картон, вату, кожаные прокладки и т. п.) из них вытаскивали.
Есть и третье мнение. Его сторонники считают, что главными достижениями Тальони были все-таки грация и невесомость танца. На пуанты она вставала лишь изредка и на мгновение. Долго же могла удерживаться только на очень высоких полупальцах.
Как бы там ни было, но секрет туфельки Марии Тальони остается пока не разгаданным.
Дальнейшее развитие женского классического танца шло в основном по пути совершенствования пальцевой техники. Со второй половины XIX века критики уже пишут о «вонзенном в пол носке» танцовщиц-виртуозок, воспитанниц балетмейстеров А. Сен-Леона и М. Петипа. В туфли этих балерин вставлялась круглая, в два пальца толщиной пробка. Но чем виртуозней становилась техника, тем в большем количестве балетной обуви нуждались танцовщицы: туфли быстро истрепывались и делались непригодными. И дорогая пробка в начале XX века была заменена клеем.
●
Сколько туфель нужно современной балерине?
Оказывается, две-три пары на спектакль, а в месяц не меньше двадцати — это для ведущих солисток. Артистки кордебалета снашивают в месяц пять—восемь пар туфель с твердым носком. Но и тем и другим необходима для тренажа еще и мягкая обувь. В балете танцуют и мужчины, которым без специальной обуви тоже не обойтись. Требуется своя обувь, кстати, очень разнообразная и близкая к повседневной обуви различных эпох и национальностей и для характерного танца в балете.
Балетную обувь делает, например, фабрика ВТО, во многих городах также есть свои мастерские, но продукция Большого театра считается самой лучшей, самой удобной: туфли здесь изготовляют не по стандартным размерам, а индивидуально для каждого артиста, которые закреплены за определенным мастером. Небольшой коллектив мастерской вручную выпускает в месяц около двух тысяч пар только женской балетной обуви.
Как же делают терпсихоровы башмачки?
С ноги балерины снимают мерки и типовую деревянную колодку подрабатывают так, чтобы она до мельчайших особенностей повторяла контур ступни. В закройном цехе по определенным размерам режут крой, из которого по колодке шьют заготовки. Чаще всего используется розовый атлас. Мастер прибивает к колодке прочную кожаную подошву, гораздо меньшую, чем ступня ноги. На колодку изнанкой кверху надевается заготовка, подклеивается носочек: пять слоев материала — мешковины и тарной ткани — склеиваются специальным клеем.
Затем вся туфля прошивается толстыми капроновыми нитками, лишний материал отрезается, туфлю снимают с колодки, выворачивают и опять ее надевают на колодку, укрепляют мелкими гвоздочками и всю туфлю, в особенности носок, тщательным образом околачивают молотком — туфля должна принять совершенно такую же форму, как и колодка. После этого ее снимают с колодки и подклеивают внутрь стельку из кожи и картона. Между слоями стельки вставляется еленочек — узкая, но очень прочная картонная пластина, и подошве придают выгнутую форму. Все это делается для того, чтобы в танцах на пальцах нога балерины не подворачивалась. После того, как подошва со стелькой склеены, туфлю снова натягивают на колодку, прибивают к ней и еще раз околачивают. Затем на сутки туфлю на колодке ставят в сушильный шкаф — специальную печь с температурой 60—70 градусов, и через двадцать четыре часа носок делается таким твердым, что им можно забивать гвозди. Колодку вынимают, вкладывают маленькую белую стельку, и туфля готова.
В день мастер может сделать шесть — семь пар. Однако полученные из мастерской туфли все-таки еще не совсем готовы для танца. К ним нужно пришить ленточки-завязки, простегать суровыми нитками носок, чтобы не скользил по полу, отбить молотком твердый слой проклеенных тканей, расположенный над пальцами,— он не должен давить и тереть во время танца,— и все эти операции балерина совершает всегда сама, ведь только она знает, как это сделать для себя лучше и удобнее.
Перед спектаклем каждая танцовщица, прежде чем обуться, согреет туфли своим дыханием, чтобы ступне сразу же стало тепло. Она тщательно завяжет ленточки вокруг ноги, походит, сделает несколько пробных па и только тогда спустится на сцену, но и там еще долго, до поднятия занавеса будет «разогреваться» — тело и в первую очередь ноги должны быть подготовлены к сверхнагрузкам спектакля.
Кому-то, может быть, покажется, что танцевать на пальцах — пустяковое дело. Надел туфли с твердым носком и танцуй себе!
Восемь лет длится обучение в хореографическом училище, причем технику танца на пуантах девочки начинают осваивать уже с первого класса, но не с самого начала, а лишь со второго полугодия, когда ноги, в особенности ступни и пальцы, окрепнут.
Наиболее удобна для танца на пуантах ступня с ровными по длине пальцами и не очень высоким, средним подъемом, что несколько противоречит общепринятым понятиям красоты. Объясняется это тем, что при движении на пуантах пальцы должны стоять строго вертикально. При очень крутом подъеме пальцы как бы подгибаются, а при незначительном, для того, чтобы все-таки поставить их отвесно, приходится чуть сгибать колени, что в общем-то недопустимо.
Обучение идет постепенно: сначала упражнения на полупальцах — девочки учатся до конца вытягивать подъем, не заваливать (не опускать) щиколотку, сохранять выворотность — важнейшее требование в балете. От полупальцевых движений переходят к простейшим приподниманиям на пальцы, которые изучают сначала у станка, а затем на середине зала, без опоры. С усложнением общего экзерсиса (урок классического танца) усложняются и упражнения на пальцах.
Даже для хорошо натренированной ноги «хождение» на пуантах далеко не безболезненно, поэтому в младших классах, когда мышцы ног еще недостаточно окрепли, урок на пальцах бывает лишь два раза в неделю, в старших — через день. Техническое совершенство зачастую обходится балерине очень дорого: лишь у немногих танцовщиц пальцы остаются недеформированными.
Образ современной балелерины неотделим от танца на пуантах. Виртуозное владение его техникой необходимо, но это не самоцель, а только одно из средств, обязательных для творчества. И сегодня, как и полтора века назад, зритель ценит вдохновенность искусства Терпсихоры, ее «душой исполненный полет».
Н. ДОМРИНА
«Наука и жизнь» |
