Становление русского кино (до революции)

Царская Россия отставала в техническом развитии от ведущих стран Запада; собственного производства аппаратов и пленки не было, поэтому кинематографистам приходилось пользоваться материалами импортными, ввозимыми преимущественно из Франции. Но Россия обладала литературой мирового значения, передовым для своего времени театром (вспомним хотя бы МХАТ), реалистической живописью. Эти культурные богатства стали прочной базой для развития кинематографа.

По иронии судьбы честь постановки первого русского игрового фильма принадлежит А. Дранкову. Что это был за человек, можно представить, прочитав повесть А. Толстого «Ибикус» или посмотрев фильм А. Алова и В. Наумова «Бег»: прообразом показанного там владельца тараканьих бегов послужил именно Дранков. Благодаря ловкости и предприимчивости Дранков собрал нужные средства для постановки фильма и 15 октября 1908 года показал картину «Понизовая вольница» («Стенька Разин»).

Картина представляла собой вольную экранизацию народной песни о любви Стеньки к персидской княжне и о том, как лихой атаман по требованию своей рати утопил княжну в Волге. В песне есть подлинный драматизм и — в подтексте — мысль о несовместимости личного счастья с таким делом, за которое взялся Разин. Фильм же состоял из вереницы живых картинок на темы песни, статичных и во многом наивных.

«Стенька Разин». Реж. В. Ромашков

Подлинным зачинателем русского кинопроизводства стал Алексей Алексеевич Ханжонков. По определению историка Н. Лебедева, он «был капиталистом, однако принадлежал к числу тех немногих представителей этого класса, которые, подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не только погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или иной мере совпадавшие с общенародными интересами». Среди кинопредприятий табачного фабриканта Рейнгардта, колбасника Либкена, лесоторговца Талдыкина и тому подобных «кинематографистов» студия Ханжонкова вплоть до революции оставалась наиболее культурной. Многие фильмы этой студии проникнуты стремлением к подлинной художественности.

После революции Ханжонков, вернувшись из недолгой эмиграции, активно участвовал в строительстве советского кино.

Самой значительной картиной раннего периода русского кино была «Оборона Севастополя», снятая в 1911 году. А. Ханжонков и режиссер В. Гончаров отказались от привлечения зрителя занимательным сюжетом и попытались воссоздать на экране историю обороны Севастополя в 1854—1855 годах. В серии развернутых эпизодов они показали потопление русского флота при входе в Севастопольскую бухту, деятельность адмиралов Корнилова и Нахимова, подвиги матроса Кошки, полевой лазарет замечательного русского хирурга Пирогова, участие в обороне женщин и многое другое. Сцены трагические и комические, камерные и батальные искусно перемежались, поддерживая интерес зрителей. А в финале, как бы свидетельствуя о достоверности всего показанного, на экране представали украшенные регалиями ветераны Крымской войны.

«Оборона Севастополя» стала событием в русском кино. Сопоставляя картину с продукцией французских и американских студий той поры, можно увидеть, что «Оборона Севастополя» вообще произведение для своего времени своеобразное, необычное. Поражала уже сама длина картины — 2000 метров. В те годы три-четыре ролика, то есть 1000 метров, считалось предельной длиной для фильма. Увеличение продолжительности было не формальной мерой: благодаря этому события излагались подробно и связно.

На студии Ханжонкова начинал свою деятельность основоположник русской мультипликации Владислав Старевич. Мелкий чиновник в городе Ковно, он увлекался созданием смешных кукол. Случайно узнав о нем, Ханжонков пригласил Старевича работать. Остроумные и мастерские кукольные фильмы художника «Прекрасная Люканида». «Веселые сценки из жизни насекомых», «Четыре черта» и другие принесли автору мировую известность. Тщательность, с которой были сделаны персонажи картин Старевича, естественность их движений заставляли некоторых зрителей думать, что они видят не кукол, а... выдрессированных насекомых.

Старевич снимал и обычные игровые фильмы, в частности экранизации «Страшной мести», «Ночи перед рождеством», «Пана Твардовского», и это также были незаурядные по художественному языку произведения. Выдумщик и тонкий знаток трюковой съемки, Старевич поражал зрителей разного рода «чудесами» — приемами стоп-камеры, многократной экспозиции, исчезновениями и появлениями героев... Старевича можно назвать продолжателем дела Мельеса.

О. Ф. Москвин в фильмах «Поликушка» и «Коллежский регистратор»

Заметный рост русского кино начинается с 1914 года. Это было вызвано многими и разными причинами — в частности, и тем, что у зрителей возросла потребность видеть на экране сюжеты и образы русской, а не зарубежной действительности, и тем, что война сократила ввоз иностранных лент, ослабив конкуренцию.

В годы войны пробуют свои силы в кино такие известные театральные режиссеры, как В. Мейерхольд, А. Санин, В. Сушкевич; постоянно сотрудничают мхатовские актеры О. Гзовская, Л. Леонидов, И. Москвин, В. Орлова, Г. Хмара и другие. Их участие в съемках не могло не поднять художественный уровень кинематографа.

Но не только они творят художественный облик кинематографа; в самом кино уже выдвигаются талантливые художники, например Яков Протазанов, выходец из московского купечества, подобно основателям Третьяковской галереи и Художественного театра. Начав работу на студии в должности бухгалтера, он вскоре становится сценаристом, пробует силы как актер и, наконец, в 1911 году дебютирует в режиссуре. Весной 1916 года на экраны выходит его экранизация пушкинской «Пиковой дамы» и он становится лучшим режиссером русского кино.

Фильм был тепло принят зрителями и критикой. В нем талантливо использовались выразительные возможности тогдашнего кинематографа для убедительной трактовки повести и психологической обрисовки ее образов. Вместе с тем картина Протазанова была отмечена поисками новых приемов построения кинозрелища, в этом отношении он не раз выступает первооткрывателем.

Например, в самой драматичной сцене фильма, где Герман ставит на три карты свое состояние и проигрывает, режиссер создает напряжение тем, что показывает не групповую сцену — офицеров, собравшихся за столом, и не Германна во весь рост, а только руки игроков, измятые деньги и пламя свечей, колышущееся как будто от лихорадочного дыхания охваченных азартом людей. Подобный прием — часть вместо целого (синекдоха) — Эйзенштейн впоследствии считал важнейшим для кинематографа. В русском кино Протазанов использовал его первым — пусть и в самой первичной форме. Да и только ли в русском появилась кинематографическая синекдоха? В том же 1916 году сходные приемы появляются и у великого американского режиссера Гриффита, художники работают, ничего не зная друг о друге.

Успеху «Пиковой дамы» немало способствовало участие группы замечательных актеров, в первую очередь «короля экрана» И. Мозжухина, создавшего впечатляющий образ Германа, и актрисы В. Орловой в роли Лизы.

Протазанов прожил большую жизнь в кино и после революции создал много интересных, до сих пор пользующихся успехом картин: «Аэлиту», «Закройщика из Торжка», «Праздник святого Йоргена», «Бесприданницу», «Насреддина в Бухаре». Все они отличаются мастерством и высокой культурой постановки, а также блистательными актерскими ансамблями.

Таких постановщиков, кто стремится «умереть в актере», у кого в фильме идея и тема раскрываются в основном через актерские образы, киноведы называют «актерскими режиссерами». В этом смысле Протазанов был первым в русском и одним из крупнейших в советском кино «актерским режиссером». Он владел всеми тайнами режиссерской профессии, но в каждом своем фильме прежде всего делал ставку на актеров, предоставляя им ведущую партию.

Из других режиссеров русского дореволюционного кинематографа, творчество которых содействовало эстетическому развитию русского кино, следует назвать Владимира Гардина, Петра Чардынина, Евгения Бауэра и других. Особенно это справедливо в отношении Гардина, автора экранизаций романов Льва Толстого, Некрасова, Тургенева и современных русских писателей. Будучи и сам выдающимся актером, Гардин уже в советском кино создал ряд классических образов — Иудушки в экранизации романа М. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», рабочего Бабченко во «Встречном», графа Толстого в «Петре 1».

И. Ильинский в фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд». Реж. Я. Протазанов

Одновременно с игровым кино заметных успехов в России добивается кино документальное, в частности так называемый «разумный кинематограф». Операторы-хроникеры Новицкий, Матушевский, Ермолов, Рылло, Вериго-Даровский и многие другие были подлинными энтузиастами своего дела, мужественными, неутомимыми и настойчивыми людьми, проникавшими с тяжелыми и неуклюжими камерами в районы военных действий, стихийных бедствий, в самые глухие уголки Российской империи. Благодаря им для истории сохранились бесценные хроникальные съемки первой мировой войны и Февральской революции, первых полярных экспедиций, виды городов и деревень дореволюционной России, наконец, кадры Л. Толстого, И. Павлова, К. Станиславского, И. Репина и многих других деятелей науки и культуры.

«Разумный кинематограф» был шире того, что мы сегодня называем научно-популярным кино. Передовые люди России с самого начала пытались использовать кино в деле просвещения народа и потому включали в понятие «разумного» все ленты, которые давали зрителям новые знания, в противоположность массовой кинопродукции — фальшивой, псевдонародной, прославляющей монархию: Видовые картины, съемки документалистов в зарубежных странах, хроника о новинках науки и техники — все работало для этой цели. Обычно сеансам «разумного кинематографа», которые проводились в школах и народных домах, предшествовали лекции.

О количественном росте русского кинопроизводства свидетельствует такой факт: если в 1913 году в России было снято 129 фильмов, то в 1916 году их было 500, хотя, конечно, далеко не все они были полнометражными.

К этому времени относится попытка царского правительства взять в свои руки контроль над кинематографом. В 1913 году недалекий Николай II написал, что кинематограф — пустое, никому не нужное и даже вредное занятие. В соответствии с монаршим мнением правительство какое-то время просто игнорировало факт развития кино. Однако возросшее значение кинематографа заставило власти подумать о том, чтобы использовать кино в своих целях. В годы войны правительство создает так называемый Скобелевский кинокомитет, получающий монополию на съемки фронтовой хроники и способствующий созданию шовинистических фильмов.

Великая Октябрьская революция и последовавшая национализация кинопроизводства и проката коренным образом изменили судьбы искусства кино в России.

«Отец Сергий». Реж. Я Протазанов. В главной роли И. Мозжухин

Своеобразным завершением того периода стал фильм «Отец Сергий», снятый Протазановым с теми же И. Мозжухиным и В. Орловой в главных ролях. Эта лента прожила долгую жизнь в прокате: ее снова выпустили в 60-е годы, и она смотрелась с интересом.

Одноименная повесть Л. Толстого привлекла Протазанова изображением нравственных исканий, которые находили отклик у дореволюционной русской интеллигенции. Напомним, что в повести (как и в фильме) рассказывается о блестящем офицере князе Касатском, отвергающем лживый блеск царского двора и уходящем в поисках душевной чистоты в монастырь; увидав и там ложь, Касатский, теперь уже монах, отец Сергий, становится бродягой, «не помнящим родства», и теряется на бесконечных дорогах России. Для Протазанова фильм оказался этапным и, видно, личностным, особенно важным для его собственной судьбы: режиссер и сам в это время решал, подобно многим русским интеллигентам, куда и с кем идти.

Источник: И. Вайсфельд, В. Демин, Р. Соболев «Встречи с X музой». Москва. «Просвещение». 1981

***