ШАРЛЬ БОДЛЕР

(1821—1867)

Шарль Бодлер родился в Париже в семье состоятельного чиновника. Ранняя смерть отца и вторичное замужество матери омрачили детство впечатлительного, нервного ребенка. Позже бунтарские настроения, которые поэт разделил с поколением 40-х годов, обострили семейный конфликт, привели к тому, что отчим — генерал, человек реакционных взглядов, приобрел в глазах Бодлера смысл символа, знаменующего собой все то, что было поэту ненавистно в Июльской монархии. Приняв решение с оружием в руках бороться за республику, поэт считал, что по ту сторону баррикад стоит генерал Опик. И однако ему не удалось разрубить гордиев узел своих отношений с семьей, с буржуазным обществом. Это явственно сказалось в ходе и особенно на исходе событий, связанных с революцией 1848 г.

Судьба Бодлера в 1848—1852 гг. весьма драматично отразила участь той части французской интеллигенции, которая разделила гнев и иллюзии народа, вместе с ним сражалась за свержение трона, возлагала утопические надежды на республику, сопротивлялась узурпации власти Луи Бонапартом, натолкнувшись, наконец, на горечь и унижение капитуляции. Бодлер был на левом фланге. Он не только участвовал в баррикадных боях февраля и затем сотрудничал в республиканской прессе. Он вступил в организованное Бланки «Центральное республиканское общество», а когда в июне 1848 г. парижский пролетариат вышел сражаться за свои права, поэт стал участником баррикадных боев. В это время Бодлер пишет статьи о необходимости сблизить искусство с жизнью, отрицает созерцательность и противопоставляет ей активность в утверждении добра. В августе 1851 г. Бодлер печатает статью о рабочем поэте Пьере Дюпоне, в чьих песнях «прозвучали, как эхо, все горести и надежды нашей революции». Эта статья безусловно выражает тогдашние идеи Бодлера о миссии поэта. Идеи эти устойчивы. О том свидетельствует появившаяся в январе 1852 г. статья «Языческая школа» — памфлет против собратьев по перу, равнодушных к политической борьбе своего времени, занятых лишь узко профессиональными вопросами. Одновременно Бодлер отстаивает идею «современного искусства». Эта мысль встречается у него не впервые. Уже в статьях, написанных до 1848 г., он говорил о необходимости для художника быть современным. Теперь, однако, этот тезис уточняется, приобретает новый социальный оттенок, о чем свидетельствует не только статья о Дюпоне, но и опубликованный вслед за статьей «Языческая школа» и в том же периодическом издании («Театральная жизнь» за февраль 1852 г.) стихотворный диптих — «Два сумеречных часа» (впоследствии поэт разделил его на два стихотворения — «Вечерние сумерки» и «Предрассветные сумерки»).

Предметом поэзии здесь является современный Париж, представляемый в разных ракурсах и поворотах. Парижская улица дана то в ее общих характерных очертаниях, то в привычных бытовых эпизодах, в сценках, увиденных через оконное стекло, в беглых портретах прохожих Картина многолика, многосоставна. Городской пейзаж, приземлению будничный, насыщенный грубыми деталями, перерастает в символ, полный волнующих загадок, побуждающий поэта тревожно искать, задумываться о мире, им воссозданном. Лиризм диптиха сложен: мрачное открытие грязного, отвратительного сочетается с ощущением полноты жизни, могущества ее природных начал, их взаимопереходов, контрастов. Поэт живописует, вопрошая, хотя и не ставит прямых вопросов, как не дает и прямых ответов. Важна композиция диптиха. Он начинается с упоминания о тех, кто имеет право на отдых после дневных трудов. Это — рабочий, ученый. В конце диптиха утренний Париж уподоблен труженику, берущему в руки орудие труда. День принадлежит созиданию — таков оптимистический смысл движения авторской мысли, воплощенный композицией диптиха. Но предмет изображения — не труд, не созидание, а повседневность, подчеркнуто бездуховная, чуждая воспарениям сердца или ума. Когда через несколько лет, готовя книгу «Цветы зла», поэт разобьет диптих и разъединит стихотворения даже композиционно, эта тенденция усилится. Но и в 1852 г. она чувствуется достаточно определенно, означая конец революционного периода деятельности Бодлера.

Нельзя, однако, сказать, что отказ от недавнего прошлого давался легко. В конце 1852 г. опубликована поэма «Отречение святого Петра» — парафраза известной евангельской легенды об отступничестве Петра, который не признался схватившей Иисуса страже в знакомстве с ним. В противовес легенде, Бодлер не говорит о малодушии Петра, а трактует его поступок как жест протеста против покорности жертвы палачам. В финале поэмы поэт с печалью констатирует, что не ценит этот мир, «где действие не в ладу с мечтой». Но вместе с тем он хотел бы расстаться с жизнью, «держа в руке меч, и погибнуть от меча», т. е. принять смерть в бою.

Итак, глубокое разочарование в возможности действием утвердить идеалы, недавно еще вдохновлявшие его, сочетается с упорством в бунте против мрачных сил, которые одержали верх и торжествуют. Подобная мятежность пройдет через все последующее творчество Бодлера. Хотя он навсегда отходит от былых революционных увлечений и отворачивается от политики, как таковой, один из разделов строго продуманной по композиции поэтической книги «Цветы зла» (1857) получил название «Бунт». Помимо «Отречения святого Петра», в этот раздел вошли поэмы «Авель и Каин» и «Литании Сатане». Триптих написан в традициях романтизма, с его приверженностью к христианской символике, трактуемой свободно, часто полемично по отношению к церковному канону. Здесь Сатана и Каин предстают прежде всего как бунтари. Бросается в глаза и антибуржуазная тенденция, особенно сильно выраженная в поэме «Авель и Каин», по-видимому, созданной сразу же после июньского восстания 1848 г. Поэт делит людей по полюсам богатства и нищеты, праздности и труда, благоденствия и страданий. Его сочувствие «расе Каинов», т. е. тем, кто трудится и голодает, несомненно. Более того, финал поэмы — предсказание ниспровержения земной и небесной иерархии.

Сам факт публикации этой поэмы в двух прижизненных изданиях книги «Цветы зла» (1857, 1861) очень важен для понимания умонастроений Бодлера после 1852 г., так как показывает, что поэт не вовсе зачеркнул идеалы и надежды своей молодости. Однако характер стихотворений, написанных после 1852 г., изменился. Усилилась субъективность творческого поиска. Поэт настаивает на особом, очень важном значении правды, которую он, в силу своего таланта и особой организации души, может поведать людям. Но какова эта правда? Бодлер высказывался на этот счет не слишком внятно. Когда в 1857 г. «Цветы зла» были объявлены аморальной книгой и организован суд над ней, поэт писал, что в целом его стихи преисполнены «отвращением ко злу», но позже в набросках для предисловий ко второму и третьему изданиям подчеркивал, что его увлекала возможность «извлечь красоту из зла». Где же истина? По-видимому, в первом случае Бодлер стремился защититься от пристрастных судей, а во втором — отдавал дань склонности к эпатажу, характерному для друзей его юности, «малых романтиков», среди которых он особо выделял Теофиля Готье.

Известно, что после 1852 г. Бодлер сблизился с Готье и гораздо спокойнее, чем раньше, даже сочувственно относился к культу совершенной, неподвижно величавой красоты, отличающей эстетику Готье. Однако главное направление творческих исканий автора «Цветов зла» не совпадало с принципами будущих кумиров парнасской школы. Даже отказавшись от многих идеалов молодости, Бодлер остался верен требованию быть современным, выдвинутому им в 40-х годах. Причем на этом новом этапе творчества особый акцент приобретает сформулированное им еще в статье «Салон 1846 года» толкование современности прежде всего как современной манеры чувствовать. Отдельные стихи и целые разделы книги «Цветы зла» свидетельствуют о широте той сферы чувств, которую она захватывает. Поэта привлекают проблемы эстетики, философии, социальной жизни, пропущенные через эмоциональный мир человека. Он не отвергает свой былой опыт, даже если отчужденно относится к событиям и явлениям, ранее его живо волновавшим. Таков уже упомянутый раздел «Мятеж», столь непосредственно связанный с участием Бодлера в революции 1848 г. Если рассматривать «Цветы зла» в аспекте биографии автора, то можно сказать, что он опирается на «память души», не считая возможным исключить из сферы «современных чувств» те, что возникают в связи с перипетиями политической и социальной жизни. Но не случайно эта сторона в его книге не доминирует. В 1852—1857 гг. в бодлеровской концепции «личность — общество» акценты смещаются. Его теперь волнует не их прямое столкновение, а глубины и тайны, причем интимный мир человека предстает как «волнение духа во зле» (так охарактеризована книга в письме поэта к адвокату, защищавшему на суде «Цветы зла»).

Естественно, что «Цветы зла» давали основание для сопоставлений с личной биографией автора. Они есть уже в открывающем книгу философско-эстетическом цикле стихотворений, где концепция поэтического творчества предстает как непрестанное борение антиномий не только абстрактно-интеллектуального порядка, но и плана личного, как столкновения грубого диктата реальности, сгибающего и уродующего творца. Еще очевиднее биографические моменты в интимной лирике. И тем не менее Бодлер глубоко прав, настаивая на необходимости разделять лирического героя и автора «Цветов зла». Ставя целью обнаружение сущности современной жизни, поэт не просто воссоздает пережитое. Он сгущает противоречия и трагизм реальности. А поскольку социальный и политический аспект отодвинут на второй план, моральный начинает превалировать. И в этой связи порой возникают поразительные парадоксы. Много сил души отдано воссозданию ее темных сторон. Поэт убежден, что бросает в лицо буржуа неприглядную правду о его подлинной сущности. Но издевательство над внешней благопристойностью порой переходит в сатанинский смех над сутью человека, даже в мучительство и самоистязание. А рядом стихотворения, исполненные добрых, высоких чувств, устремленные к идеалу. Лирический герой Бодлера предстает человеком, утратившим гармонию и единство душевной жизни. Это противоречие, если читать книгу «Цветы зла» как целое, является ее главным трагическим конфликтом, с горечью воспринимаемым автором. В разделе «Сплин и идеал» есть стихотворение «Гэаутонтимо-руменос», где об этой антиномии говорится в прямой форме. Там же констатируется ее безысходность. Но это стихотворение все же лишь частный случай: «Цветы зла» — книга опровержений и вопросов, а не деклараций и четких ответов. Этому соответствует выраженное в критических статьях Бодлера 50-х годов требование писать свободно, не связывая себя стереотипом — классическим или романтическим.

В «Цветах зла» чувствуется намерение расширить сферу поэзии, отведя в ней заметное место безобразному, отвратительному. Знаменитое стихотворение «Падаль» стало эпатирующим благонамеренную публику манифестом подобных устремлений. Но поэтика книги отнюдь не исчерпывается этим стихотворением. Отрицая классиков и романтиков, Бодлер одновременно обращается к их опыту, как, впрочем, и к опыту Бальзака или Эдгара По, Байрона, Гойи, Делакруа, художников Возрождения. Выражая свое представление о красоте в нескольких стихотворениях философско-эстетического цикла, которым открывается первый раздел «Цветов зла», поэт словно бы противоречит себе; он восхищен то спокойной величавостью и бесстрастием («Красота»), то движением и устремленностью ввысь («Воспарение»), то сложностью, зыбкостью, взаимопроникновением и переходами различных форм («Соответствия»). Эта нестабильность эстетического кредо отражает, с одной стороны, присущую Бодлеру в этот период абсолютизацию красоты, как таковой, а с другой — его поиски новой изобразительности, ярко проявившиеся в стремлении запечатлеть непосредственность ощущения («Экзотический аромат»), переживания («Гармония вечера») и одновременно передать через мгновенное и преходящее вечные и универсальные сущности. В искусстве слова Бодлер делает открытия, сопоставимые с открытиями живописцев-импрессионистов, а с другой стороны — вновь и вновь обращает свой взор к классицистическому типу художественного творчества, беря у него не только общую тенденцию, но и частности: строгость композиции, традиционность строфики, ритмического строя, рифмы. «Странный классик тех областей, которые сами по себе к классике не относятся», — сказал о Бодлере его современник Арсен Уссей.

Эта оценка, которая вполне могла бы быть отнесена к «Цветам зла», высказана по поводу книги поэм в прозе «Парижский сплин», созданных Бодлером в последние годы творчества (1857—1866). Об этом произведении говорят как о новом этапе развития французской просодии, утвержденном вскоре Рембо, а затем символистами. Бодлер, по сути дела, уже давал теоретическое обоснование верлибру, когда писал о «чуде поэтической прозы, музыкальной помимо ритма и рифмы, достаточно гибкой и скандированной, чтобы адаптироваться к лирическим движениям души, к прихотливости мечтаний и к скачкам мыслей». Но лирическая непринужденность бодлеровских поэм в прозе сочетается с их афористичностью как целого. В них всегда есть «мораль» как сюжетообразующий элемент, причем финальный вывод обычно ее не исчерпывает. «Парижский сплин» является своеобразной репликой французской моралистике XVII—XVIII вв., хотя о прямом подражании Ларошфуко или Лябрюйеру говорить рискованно. Зато есть убедительные доказательства влияния творчества Гюго, восхищение которым выражено в статьях начала 60-х годов. В «Парижском сплине» возникают образы обиженных, слабых, брошенных на дно большого города людей. Сострадание к ним является одним из ведущих мотивов бодлеровских поэм в прозе. Тема Парижа, и прежде всего Парижа бедняков, усиливается и в стихотворениях. Во втором издании «Цветов зла» (1861) появляется раздел «Парижские картины», где есть совсем новые стихотворения, в том числе посвященные Гюго, — «Семь стариков» и «Старушки»; потерянность человека, согбенного годами и нищетой, изображена там с огромным чувством. В этот период завязалась переписка Бодлера и Гюго. Изгнанник восхищался талантом своего корреспондента, говорил о их творческой близости, но и спорил с ним, защищая идею прогрессивного развития человека и человечества, зовя Бодлера вперед, в будущее. Но Бодлер считал этот путь для себя заказанным, ибо социальная несправедливость казалась ему теперь вечной, а прогресс он отождествлял с буржуазным преклонением перед производством материальных ценностей.

В тесной связи с этим возникает у позднего Бодлера идеал поэта — одинокого аристократа духа, способного благодаря таланту и особому складу души постичь суть окружающего его человеческого множества. Этот образ он создал в поэме «Толпы» и обосновал в одной из своих последних статей «Живописец современной жизни» (1859—1860). Но примечательно, что незадолго до того в стихотворении, получившем название «Эпиграф к осужденной книге» (сентябрь 1861), поэт с тревогой и сомнением обращался к близкому ему духовно читателю: «Жалей меня... Иль проклят будь!», тем обнаруживая условность позы холодного наблюдателя и свою потребность в сочувствии и понимании людей.

ВОСПАРЕНИЕ

Превыше туч, над всем земным ненастьем,

Превыше вод, лесов, долин и гор,

Превыше звезд, в космический простор,

С мужским невыразимым сладострастьем

Лети, мой дух, все выше, все вперед

И, как пловец, от счастья замирая,

Стремися вдаль, где ни конца, ни края,

Вослед кометам свой направь полет —

Туда, где свет, где воздуха избыток,

Где нет миазмов гиблой суеты,

Но где в огне текучей пустоты

Твой чистый, твой божественный напиток.

Среди забот и скуки бытия,

Чей гнет мы терпим только от бессилья,

Блажен, кого невидимые крылья

Уносят в лучезарные края,

Чья может мысль, туда, в простор небесный,

Как жаворонок, взмыть в единый миг,

Кто видит сверху жизнь и кто постиг

Немой язык Природы бессловесной.

PRETICH.ru

***