Арт-рок
Любое артистическое движение берет свое начало от грубой и наивной силы, проходит стадию здоровой зрелости и, наконец, утомленное, влачит на себе бремя старческой немощи. Подобные стадии можно проследить на примере рок-н-ролла, который начинался с трехаккордного примитива 50-х годов, в 60-х был полон живительной силы и экспериментального новаторства и, наконец, в 70-х проходит стадию голодной пустоты так называемого "прогрессивного” или арт-рока.
Такая обобщенная точка зрения на арт-рок инстинктивно встречалась в штыки теми, кто привык рассматривать рок в терминах его молодости и зрелости. Рок родился на улице и был направлен против претенциозности и против всего классического искусства в целом (вспомним знаменитую "Перевернись, Бетховен!" Чака Берри). Таким образом, арт-рок в своей настоящей сущности - это раковая опухоль, с которой нужно беспощадно бороться; и нынешнее возвращение к примитивному свидетельствует, в частности, о несостоятельности изысканных форм прогрессивного рока. Беда в том, что раз сознание внедряется в ход морфологических процессов, невозможно полностью абстрагироваться от него (разве что с помощью наркотиков, да и то ненадолго). И поэтому даже примитивизм, предполагающий самосознание, становится одним из основных средств выражения арт-рока. Альбом "Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band" (1967) часто рассматривается как прародитель самопознающего экспериментирования в роке. Он реабилитировал претензии рока на звание серьезного искусства в глазах взрослого поколения, которое до сих пор считало весь этот жанр пустым и вздорным занятием зеленой молодежи. Битлз стремились к чему-то действительно новому и ценному - к уверенному и музыкально ясному (в отношении гармонии, ритма и, наконец, аранжировки) звучанию, которое можно было достигнуть только в студиях грамзаписи. Неоспоримым содержанием всего понятия арт-рока является его созвучие другим формам "высокой", более "серьезной" музыки, их имитация и явная печать их влияния.
Надо сказать, что многие молодые артисты начинали с подражания любимым образцам, и лучшие из них достигали при этом в конце концов подлинного самовыражения. Так как основоположники рока были в большинстве своем зеленой молодежью, к тому же с ограниченным профессиональным багажом, их имитации были зачастую весьма крикливы. Иногда их явное техническое невежество сказывалось на качестве дисков, что, в свою очередь, заставляло музыкантов стремиться к оригинальному звучанию.
В целом имитационными попытками арт-рок претендовал на соревнование с классической музыкой, типа инструментальных пьес ХVІІІ-ХІХ вв. Пионерами в этом отношении были The Moody Blues, которые записали свой альбом "Days Of Future Passed", разошедшийся миллионным тиражом вместе с лондонским Фестивальным оркестром. Хотя поклонникам Муди Блюз казалось, что они слушают нечто большее, чем простой рок, они обманывали самих себя; записи этой группы представляли собой чистую и мелодичную музыку, но, к сожалению, не такую простую. Да, в этом нет противоречия, просто существующая классификация рока нуждается в более глубоком понимании музыки.
Британия была родиной основных коллективов, работавших с классическим музыкальным материалом. Причину такого тяготения англичан к классике следует искать в мутной воде классовых и национальных особенностей. По сравнению с ними американцы были менее склонны к подражанию. Большинство американских рокеров и не догадывалось о существовании симфоний Бетховена. В результате такого игнорирования все американское искусство в целом могло безболезненно развиваться без увечного жеманства и претензий на "культурность". В Британии низшие классы, поставлявшие 99% рокеров, не подвергались такой изоляции. Рост классовых различий и влияние высокой культуры не сдерживали друг друга. Это выражалось, в частности, в том, что в Британии, и особенно в Лондоне, такие знаменитые классические композиторы из высших кругов, как David Bedford или даже Peter Maxwell были тесно связаны с миром рок-музыки. Это означало, что рокеры гораздо сильнее стремились "облагородить" свою работу, сделать ее приемлемой для признания в высоких кругах, привносили в нее элементы классической музыки. Или наоборот, стремились сделать эту музыку приемлемой для своей аудитории, исполняя ее в роковой интерпретации. Или, быть может, они чувствовали необходимость пародировать классику. В любом случае, они были связаны с ней гораздо сильнее, чем американские группы.
Примерами могут служить группы The Nice, E.L.P., Deep Purple, Procol Harum, Renaissance, Yes и исполнитель Rick Wakeman. Большинство их работ представляет собой просто разжиженный, эклектичный и неопределенный "прогрессивный” рок, не представляющий собой никакого интереса и ни на что не претендующий. Но рано или поздно все они встречались с классикой. В этом отношении наиболее характерно творчество Уэйкмана, изучавшего классику в Королевской Академии. Сначала он изредка работал с группами Дэвида Боуи и Кэта Стивенса, затем присоединился к Йес и помог им подняться до вершин весьма замысловатого музицирования. В 1974 он покинул группу, чтобы начать соло-карьеру в области тщательно отделанных оркестровых обработок с интригующими названиями типа "Путешествение к центру Земли" и "Мифы и легенды о Короле Артуре и Рыцарях Круглого Стола". В этих гладких эпических творениях, надо полагать, следовало искать специфический неуклюжий юмор, но эти экскурсы в область классики обставлялись с таким грубым цинизмом, что следовало бы искренне ужаснуться.
Даже когда такие группы не примеряли на себя деловито музыкальные идеи Грига, их музыка все равно была механически управляемым искусством, в худшем смысле этого слова, вследствие чего их нудная и тяжеловесная ориентация на вкусы средних классов (мещанства) и однобокий расчет на электронные эффекты немногим отличались от уловок водевилей XIX в. Слишком часто в дальнейшем эта музыка обременялась непреодолимыми недостатками, становилась слишком шумной в поисках научно-фантастического искусства и "поэзии". Обложки альбомов Йес могут служить этому наглядной иллюстрацией; и в таком ребяческом музицировании и мифологизировании захлебнулась вся британская поп-поэзия. В музыке большинства представителей британского лагеря электрического фольк-рока также чувсвовался нестерпимый привкус этого жеманства - стоит только вспомнить Джетро Талл и Кэта Стивенса.
Обращение к классике не должно носить характер простого цитирования, тем не менее, не следует огульно рассматривать все новые попытки как неудачные. В свое время помешательство на "рок-операх" ансамблей Кинке и Ху привело к созданию ряда очаровательных произведений. К тому же, некоторые передовые группы "тяжелого металлического рока" в разумных пределах разнообразили музыку арт-рока неровными интонациями (наглядным примером может служить использование Лед Зеппелин в песне "Kashmir" средневосточных мотивов и инструментальных обработок).
Такое использование классического и других нероковых материалов привело к всеобщему стилистическому эклектизму - свободному и зачастую лихорадочному жонглированию различными стилями по ходу данной пьесы. Эклектизм процветал, главным образом, в Лондоне, и творчество лучших его представителей переросло рамки однобокой имитации и вылилось в подлинное созидание.
К эклектичному арт-року относятся многие британские рок-группы: Genesis, King Crimson, Gentle Giant, Be Bop Deluxe, E.L.O., Sparks, 10 cc, Queen, Supertramp. К ним следует добавить и контитентальные европейские группы типа The Focus и даже несколько американских коллективов - например, Kansas. Конечно, все они различаются между собой, и различия эти очень существенны, и можно добавить к этому списку еще много имен. Но их музыка обязательно подвержена резким, неподготовленным переходам с одной мелодии на другую. Иногда эти скачки касаются темпа, иногда громкости, иногда вообще меняется весь стиль музыки. В любом случае мы ощущаем неистовость, разрушительность и возбужденность, и в этом смысле эта музыка отвечает запросам XX века ничуть не хуже, чем какая-либо другая. В своих лучших композициях (или в своих наиболее коммерческих боевиках) эти группы никогда не теряют под ногами почву доброго старого рока. Это касается и творчества Куин, и выдающейся игры гитариста Билли Нельсона, которая озадачивает вас при прослушивании альбомов Би Боп Дилакс.
Так как творчество группы Roxy Music заслуживает отдельного рассмотрения, мы ограничимся знакомством с Брайаном Ино, одним из создателей Рокси Мьюзик. Помимо достоинств своей музыки, которые достаточно велики, Брайан Ино интересен еще двумя обстоятельствами: своим мастерством игры на синтезаторе и своими связями с другими представителями лондонской экспериментальной поп-музыки.
Синтезатор во многом остается загадочным инструментом. Когда Кит Эмерсон, Йен Лорд или Рик Уэйкман извлекают из него разжиженное звучание электрического органа, это выглядит крикливо и нарочито. Если обязательным атрибутом любого представительного концерта ранее служило набившее оскомину соло ударника, то ныне эту функцию приняло на себя соло синтезатора, обычно сопровождаемое дымовыми завесами и лазерными вспышками. Ныне нам предоставлено слушать в исполнении Исао Томиты и Вальтера Карлоса синтезированные версии классической музыки (не рока и даже не арт-рока).
Синтезатор представляет собой инструмент со своим особенным характером, и его возможности только начинают осваиваться рок-музыкантами. Играя на нем с изяществом и непренужденностью Стиви Уондера или Эрика Хадсона, можно значительно усилить существующие музыкальные формы. И когда это пытаются сделать такие музыканты, как Ино и Edgar Froese из Tangerine Dream, синтезатор может создать целый отдельный мир. Замечательными примерами искренности рок-авангардизма являются альбомы Ино "Discreet Music" (1975), наполненный гипнотическим звучанием шумящей под ветром листвы, и "No Pussyfooting" (1973) и "Evening Star" (1975) - оба записанные в сотрудничестве с эксгитаристом Кинг Кримсон Робертом Фриппом. Конечно, они ни в каком смысле не являются настоящим роком, в них мы не найдем никаких корней блюза, даже в опосредованной форме. Но эта музыка, созданная с эмоциальностью рока, предназначена для его аудитории.
Интересно определить позиции Ино среди лондонского авангарда, равно как и причины и природу этого течения. Лондон, как и Нью-Йорк, собрал богатое сосветие авангардных музыкантов, которые не делали ставку на формально приобретенную технику игры, и таким образом всегда были готовы переварить свежие энергичные идеи, исходящие от мнимых "дилетантов". В Лондоне экспериментирование в роке поощрялось британской системой налогообложения, из-за которой многие рокеры, достигшие коммерческого успеха, покидали страну, предоставив остальным заниматься экспериментированием относительно свободным от давления системы хит-парадов Топ-40. Так, с лондонской сцены исчезли такие потенциальные звезды авангарда, как Джордж Харрисон (см. альбом "Electronic Sound" 1969 г.) и Джон Леннон, чей альбом "Two Virgins", записанный совместно с Йоко Оно, был еще одним достопримечательным манифестом зарождающегося арт-рока 1969 г.
До сих пор все, что осталось нам в наследство от передовых позиций экспериментирования, представляет определенный интерес. Тот простой факт, что Ино должен был оставить Рокси Мьюзик (если не касаться вопросов о его трениях с певцом Брайаном Ферри), свидетельствует о том, насколько трудно совместить экспериментирование и коммерческий успех. Лондонский авангардизм характеризовался трогательным сотрудничеством мира классики и мира поп-музыки. До сих пор такие поп-звезды, как Ино, гитарист Фил Манзанера из Рокси Мьюзик, Фрипп создавали гораздо более интересные вещи, чем те, кто начинал свои странствования, сверяясь с классическими концепциями музыки (David Bedford, Stomu Yamash’ta). В определенной мере сюда можно отнести и Майкла Олдфилда, хотя его работы - в особенности после знаменитого бестселлера "Tubular Bells" (1973), который, предположительно, был написан под влиянием музыкальных идей калифорнийского композитора Terry Riley, - были совершенно неинтересны.
Большая часть этих удачных пьес Олдфилда, Ино и даже Райли представляют собой "музыку для ума" и относятся к довольно интересной форме авангардной экстазной музыки, которая подводит нас к наркотическому состоянию. Авангардизм в рок-музыке 60-х и 70- х годов, во многом обязанный сюрреализму и другим авангардным течениям начала XX века, в основном, определялся наркоманией 60-х гг. Следует избегать опасности преувеличения проблем наркотиков, но закрывать на это глаза было бы еще большей ошибкой. Марихуана, ЛСД и другие психоделические наркотики оказали значительное влияние как на всю музыку в целом, так и на арт-рок в частности. Это не означает, что вы должны непременно играть эту музыку или наслаждаться ею только под воздействием наркотиков. Просто в основе стилистического разнобоя многих нынешних направлений искусства частично лежит познание, аналогичное восприятию действительности сквозь дымку наркомании. Иногда это представляет собой лишь краткий экскурс в совершенно иное видение мира... Возможно, для большинства психическое состояние, возникающее при курении марихуаны, может быть вызвано и простым созерцанием.
Этот тип покоя, нарушаемый структурными всплесками музыки, характерен для большинства работ американского композитора La Monte Young (а), который оказал сильнейшее влияние на Ино и Джона Кейла (John Cale), бывшего одно время членом The Velvet Underground. Возможно, сам Янг никогда не баловался наркотиками, но все его творчество могло прорасти только на почве субкультуры, возделанной марихуаной. То же самое можно сказать и в отношении всего феномена Acid-рока.
Настоящие эсид-рокеры 60-х годов - начиная от The Byrds и кончая The Jefferson Airplane - не являются предметом нашего исследования. Но на творчестве Пинк Флойд, основателей британского эсид-рока стоит остановиться подробнее. После выпуска в 1967 году двух своих хит-синглов, Пинк Флойд сконцентрировали свои усилия на создании развернутых композиций, зачастую на космические мотивы. Их диск "The Dark Side Of The Moon" (1973) стал одним из самых удачных альбомов десятилетия и бестселлеров в Англии, Европе и Америке. Многое группа взяла от образной игры на клавишных Рика Уэйкмана, но в целом музыка ансамбля оставляла впечатление последовательной ясности и весьма специфических ритуальных клише, и пренебрегать ею как технически маловыразительной может только несведущий обыватель.
В Лос-Анджелесе на волне наркомании поднялись The Mothers Of Invention - одна из первых рок-групп, сделавшая ставку на так называемые "freak-out" (вычурные) пьесы. Термин этот ввел в обиход лидер группы Фрэнк Заппа, сам не бравший в рот ни капельки и отказавшийся после нескольких первых выступлений в Лос-Анджелесе в 1967 году от приема стимулирующих наркотиков. "Матери" сочетали социальную сатиру, пародию на рок-н-рольную старину и экскурсы в классику (Заппа регулярно отдавал дань уважения Эдвару Варезу), а также растущую склонность к неясной импровизации авангардного джаза. Их музыка представляла собой сложный коллаж стилей и наложила явный отпечаток на творчество таких разносторонних музыкантов, как джазовый скрипач Жан Лук Понти, немецкий джаз-рокер Клаус Долдингер из Passport, Поль Маккартни из Битлз, который однажды ссылался на первый альбом Матерей "Freak Out", как на непосредственную вдохновляющую идею для битловского "Сержанта".
Психоделический энтузиазм конца 60-х годов, поддержанный (среди прочих) Пинк Флойд и Матерями Изобретения, сконцентрировался первоначально в Сан-Франциско и в Лондоне, а в 70-х наиболее полно проявил себя в Западной Германии. Kraftwerk ошеломили США своим коммерческим натиском - во многом благодаря успеху в 1975 году их альбома "Autobann". Еще более интересны фигуры Tangerine Dream и лидера этой группы Эдгара Фроза. Записи ансамбля и соло-альбомы самого Эдгара Фроза напоминают легкие мазки электронной цветомузыки в духе экстравагантного импрессионизма. В этом отношении тут можно проследить параллели с творчеством Ино. Но Ино более разносторонний музыкант и более ориентирован на рок, и в таких своих чисто экспериментальных пьесах, как альбом "Discreet Music", он демонстрирует приверженность структурным построениям таких классических музыкантов, как Янг, Райли (который сам многое перенял в 60-е гг. от психоделической созерцательности "The Bay Area”), Стив Райх и Филипп Гласс. С другой стороны, Фроз черпал вдохновляющие его классические мотивы из творчества таких мастеров оркестровых обработок, как венгерский композитор Дьердь Лигети, и из электронной музыки Карлхайнца Штокхаузена и Яниса Ксенакиса. Работы Фроза кажутся менее интересными, чем вдохновившие его произведения, но, во всяком случае, сам выбор этих моделей указывает на определенную софистику; его собственные пьесы склонны к показной зализанной театральности (примером может служить концерт, данный им в церкви вместе с Nico, которая в свое время являлась протеже Andy Warhol’a, а тот сам, в свою очередь, был одним из основоположников процветающего сейчас культа рок-шаманства).
Психоделические странности никогда не пользовались спросом в скоростном и четко распланированном Нью-Йорке. Но если нью-йоркцы остались за чертой циничной откровенности "Лета Любви" 60-х гг., то в 70-х этот цинизм торжествовал свою победу. Главным предвестником сегодняшнего рока Нью-Йорка были The Velvet Underground. Эта группа возникла в низовых слоях авангардного сообщества Манхеттена (артист Уолтер Де Мария в самом начале их карьеры неофициально подыгрывал им на ударных), и только впоследствии за группу взялся Andy Warhol со своей компанией, пристроив ее в свой передвижной цирк "The Exploding Plastic Invitable" 66-67 гг. Уорхол, бесспорно, никогда не понимал их музыку, только ощущал ее всеобъемлющую восприимчивость и эмоциональность, характерную для певца группы Лу Рида. Ко времени своего распада в 1969 г. лицо Вельвет Андеграунд определялось двумя фигурами: Рида и Джона Кейла. Рид претендовал и претендует на звание поэта, и именно его творения определяли абсолютный и безжалостный декадентский характер, безнадежное звучание музыки Вельвет Андеграунд. Джон Кейл окончил в Лондоне классическую школу по классу скрипки и был вхож в круг авангардных музыкантов (Ксенакис в Tanglewood, Янг в Нью-Йорке), прежде чем посвятил себя поп-музыке. Ныне он рассматривается в качестве ориентирующегося на лондонские веяния зачинателя нью-йоркского течения, для которого характерно слияние классических и поп-традиций. Его лучшие сольные работы - альбом "Church Of Anthrax", "Paris 1919" (1970) и, особенно, "The Academy In Peril" (1972) - свидетельствуют о большей, нежели у Рида, мягкости, мечтательности, расплывчатости и эмоциональности, хотя в своих последних работах Кейл пытается из соображений коммерции придерживаться роковой ориентации.
В музыке Вельвет Андеграунд людей всегда пугала вызывающая простота. Нью-Йоркцы были обязаны своим вдохновением наглядному искусству 60-х годов, которое в большинстве своем характеризовалось деликатным и сглаженным сопоставлением отдельных элементов, зачастую с помощью явного конструктивного плана. Здесь прослеживается явное влияние созерцания, наркотиков и, несомненно, Востока. Спрос на такое искусство и его качество (вещи эти, понятно, взаимосвязанные, но было бы ошибкой автоматически устанавливать между ними однозначную связь) существенно упали, но большая часть творческой энергии Манхеттена выливалась в театральное искусство, часть которого оформилась под флагом рок-н-ролла.
Самой знаменитой фигурой среди нью-йоркских арт-рокеров является Patti Smith, творчество которой, как и Кейла, относят к "артипримитивизму", то есть примитивизму с претензией на художественность. Смит пыталась обыграть те стороны своей натуры, которые подчеркивали ее сходство с "малышами" и родство с безумным и антиинтеллектуальным. Прежние роли артистки или поэтессы-жрицы удавались ей гораздо лучше. Фактически, ее искусство наиболее полно представлено на первом ее альбоме "Horses" (1975) - это восхитительная смесь ритуальных заклинаний и сюрреалистической фантазии на хорошей роковой основе. В основе ее песен лежит рок не потому, что ансамбль не умеет играть ничего другого. Просто музыканты Нью-Йорка длительное время были очарованы ясной резкостью и энергией рока, что отразилось на творчестве многих именитых нью-йоркских групп, в том числе Tom Verlaine’s Television и Talking Heads.
Мы начали свой рассказ с морфологии и самопознания и, анализируя эстетику нью- йоркской сцены арт-рока прошедшего десятилетия, мы, в определенном смысле, вернулись на исходные позиции.
Рассматривая рок с общепризнанной точки зрения, мы анализировали наиболее серьезный вопрос его стремления в сферы "высокого" искусства и вопрос первородности и ведущей роли самого этого искусства. Возможно, что познающие свой собственный внутренний мир примтивисты Нью-Йорка и правы; возможно, арт-рок вообще не должен стремиться к искусной вычурности своих музыкальных форм. Возможно, настоящим искусством будет искусство, наиболее ясное и наиболее полно отвечающее запросам своей аудитории. А это, в свою очередь, означает, что мы можем повесить табличку "искусство" на чистый рок и чистую поп-музыку, начиная от Чака Берри, нисколько не считая это искусство второсортным по сравнению с тем, которое требует высокой степени формальной техники. Рок может быть частью более глубоких процессов, в ходе которых искусство, ломая свои формы, становится доступным все более широкой аудитории, прорываясь через социальные границы в до сих пор игнорируемые высоты.
Есть еще одна, более философская, часть этого вопроса. О чем пытались сказать нам Уорхол и поп-артисты, и о чем говорит нам композитор Джон Кейл? Что искусство не является продуктом, кропотливо созданным каким-то мистическим отрешенным божеством, а тем, что вы, жаждущие познания, воспринимаете и постигаете как таковое. Ящик Брилло не станет предметом искусства просто потому, что Уорхол поместил его в музей. Но таким путем он пытается сделать каждое ваше посещение супермаркета художественным переживанием, и таким образом он делает вашу жизнь насыщенной. Каждый станет художником, если захочет, и это желание будет гораздо действеннее школярского изучения основ блюза. Когда-то Чак Берри бросил клич "Перевернись в гробу, Бетховен!" (песня ’Roll Over Beethoven’), дерзко утверждая право рок-н-ролла на существование. Перевернись же Бетховен, освободи местечко и для нас.
Джон Рокуэлл,
The Rolling Stones Illustrated History Of Rock'n'Roll
ed. Jim Miller
New York 1976 |
