«У меня много разных кистей, месье!»
Когда Дега умер, в его мастерской остались 1523 работы. Это были картины, рисунки, пастели, скульптуры разных лет его жизни — от исторических полотен юности до крупноформатных рисунков балерин, которые он делал в старости. Все эти холсты, папки с пастелями и статуэтки пылились тут годами — Дега собирался все переделать. Он прятал свои работы от людей, потому что находил в них множество несовершенств.
Работа была манией Дега. Закончив, он начинал переделывать, а переделав, впадал в раздраженное отчаяние от того, что не удалось. И начинал заново. У одного из своих друзей он выпросил назад картину, подаренную когда-то, обещая вернуть, но не вернул: картина исчезла в многочисленных поправках.
Актера Фора он упросил выкупить у владельцев четыре его работы: он не мог спать, зная, что в картинах есть изъяны. Он делал тысячи набросков к каждому полотну, и людям, знавшим его, часто казалось, что для Дега движение к цели важнее самой цели. Было ли это так? Свои статуэтки он, например, никогда не отливал в бронзе — бронза остается на века, а это «слишком большая ответственность». Он работал в красном воске: все, сделанное из воска, легко уничтожить.
Ослепнув к семидесяти годам, он лепил своих балерин на ощупь и заказывал у портного газовые пачки для них.
Молодым человеком, в Италии, он терпеливо, упорно, любовно копировал работы старых мастеров и мечтал о том, что «может быть, Тициан, садясь в гондолу, сказал бы мне несколько слов».
В итальянских часовнях он видел, как художники-примитивисты тринадцатого века твердой линией передают нежность губ: он с восторгом твердил правила Энгра.
«Форма не на линии, она внутри линии».
«Тень накладывается не рядом с линией, а на линию».
«Мускулы мне знакомы. Это мои друзья, но я забыл их имена».
«Ради планов нужно взойти на эшафот».
Старые мастера были святыней для Дега. В Италии в их присутствии он не мог писать ничего своего. Он любил их ревнивой любовью и призывал все проклятья на реставраторов: «Если ты поскребешь... ты попадешь под суд, а если господин Комифен поскребет «Джоконду», то получит за это орден!» И он учился у старых мастеров не только технике и перспективе, но и отношению к искусству как к делу, требующему глубокой серьезности и отрешения от всего, чем живет обычный человек. Искусство для Дега было добровольной каторгой — он отрекался от жизни с ее удобствами, обедами, поцелуями для того, чтобы глубже и точнее познать эту жизнь. Он был холост и одинок. Он подолгу молчал и вдруг взрывался злыми остротами. Он не обольщался: уже в двадцать четыре года он писал о «печали, являющейся уделом тех, кто занимается искусством».
Он ненавидел разговоры об искусстве за обедом и дилетантов, которые думают, что чего-то можно достичь малой кровью. Молодые люди с длинными волосами и в бархатных куртках, пишущие на пленэре, вызывали у него приступы желчного раздражения: «Будь я на месте правительства, я отрядил бы бригаду жандармов, чтобы следить за теми, кто пишет пейзажи с натуры. О, я не хочу ничьей смерти и думаю, что для начала можно было бы стрелять дробью!» Сам он с натуры не писал, а работал по памяти — способ, требующий чувствительных нервов и большой воли. И всю жизнь старые мастера были рядом с ним: он, не признававший общепринятых авторитетов, издевавшийся над теми, кто получал награды официального Салона, ссорившийся с друзьями-художниками из-за того, что они вставляли его картину не в ту раму, — величие и власть старых мастеров над собой признавал безусловно и покорно, ибо всю жизнь считал себя их учеником. В сорок лет (по общепринятым меркам, совсем не ученический возраст) он на четыре месяца ушел в Лувр и снова копировал там работы великих итальянцев...
Дега не желал принадлежать ни к какому направлению и ни к какой школе. Будто издеваясь над теорией импрессионизма, требующей писать на пленэре игру света и воздуха, он высыпал на стол в мастерской уголь из ведра и писал с него скалы. Он выставлял перед собой маленькую деревянную лошадку и рисовал скачки. Что он надеялся найти, отвергая общепринятые методы, что он искал, в возбуждении, лихорадочно переделывая уже законченные работы? Он искал свою тему, свой стиль — самого себя.
Он часами бродил по улицам Парижа в засаленной шляпе и обтрепанных брюках. Хорошо одетые господа порывались дать ему милостыню. Он не замечал. Ему было все равно. «Я только скаковая лошадь, — говорил он о себе. — Я выигрываю «Гран-при», но довольствуюсь своей порцией овса». Он садился в первый попавшийся омнибус и ехал через весь город — это был еще никем не нарисованный, не открытый живописью большой город середины XIX века, где по влажной брусчатке стучали фиакры, где по ступенькам редакций взбегали молодые люди с честолюбивым огнем в глазах, где в танцзалах танцевали легкомысленные девицы в красных чулках и на мансардах зевали над бельем дюжие, грудастые гладильщицы...
Дега не интересовал парадный фасад. Его влек город не площадей, а переулков и кафе, усталых лиц, чердаков, пустырей, где на привязях гуляли тощие парижские козы. Это был город женщин, моющихся в тазах, худых девочек, мечтающих стать балеринами.
Дега запоминал острый угол локотка, кошачью линию спины, бледное узкое личико под вуалькой. «Париж — это грязь, грязь и зонтики. Все-таки это очень красиво!» Это была новая, ни на что прежнее не похожая красота, лишенная правильности, — асимметрия жизни, натяжение нерва, движение плоти с ее мускулами и суставами занимали и мучали Дега. Он искал жизненные ситуации, где эта новая красота была бы выражена с особой силой, и находил их на ипподроме, где лошади неслись по кругу, в репетиционных залах «Гранд-Опера», где балерины растягивали руки и ноги в немыслимых батманах. И он бросал мгновения балета и скачек на холст, пока они еще не успевали застыть и засохнуть, — секунды, вырванные из череды секунд. Фигуры на полотнах Дега не «как бы движутся», а движутся всерьез и только в движении способны сохранить свою целостность. Останови их — и они рассыплются в прах, осядут на пол лужей краски.
Его картины не покупали. Когда все-таки покупатель находился, Дега сам удивлялся этому и говорил: «Произошло нечто удивительное!» Он был не способен работать на заказ, на рынок, к сроку — его слишком влекло совершенство. Все тот же актер Фор, желая поддержать Дега, заказал ему две картины и заплатил вперед — одиннадцать лет художник просил подождать, уверяя, что картины его недостаточно хороши! Рассерженный актер в конце концов подал в суд и взыскал полотна по суду. Одно из них, «На скачках», висит сейчас в Лувре, но Дега находил тут массу несовершенств. Деньги не могли заставить его работать быстрее — он должен был их зарабатывать, но не испытывал к ним никакого чувственного влечения. «Что значат деньги? Разве они существуют? Для меня существует только мое желание», — сказал он, покупая пятнадцать роскошно изданных томов «Тысячи и одной ночи», которые он все равно не мог прочесть из-за слабости глаз. И конечно, он не мог отказать себе в удовольствии публично плюнуть на эти проклятые бумажки: когда богатый американец предложил ему любые деньги за «Ателье модисток», Дега тут же замазал одну из фигур и сказал, что ему тут «что-то не нравится...».
За мольбертом он не торопился — ни в тридцать, ни в сорок лет, когда славы все не было. Ну и что? «Я хочу попасть туда, куда хочу, когда хочу и как хочу». Но стоило ему отойти от мольберта, как черные мысли начинали одолевать его: на правильном ли он пути? Выйдет ли хоть что-нибудь из его трудов, занимавших десятилетия, уносивших силы? «Своеобразный тип этот Дега, — писал о нем Эдмон Гонкур, — болезненный, невротический, с воспалением глаз столь сильным, что он опасается потерять зрение, но именно благодаря этому — человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую суть вещей... Однако удастся ли ему когда-нибудь создать что-нибудь цельное? Сомневаюсь. Чересчур уж это беспокойный ум...» Дега изливал отчаяние в злых остротах, но приходил час, когда его раздражение оборачивалось против него самого, подобно тому, как серная кислота разъедает сосуд, в котором находится. «...Я быстро скатываюсь по наклонной плоскости неведомо куда, завернутый, как оберточной бумагой, множеством плохих пастелей». И он переставал острить и совершал моральное харакири: «...Бывают минуты, когда уходишь в себя и как бы закрываешь за собой дверь не только от своих друзей, но отметаешь все вокруг, а потом, оставшись один, убиваешь себя от отвращения к самому себе».
У Дега не было одного стиля и одного взгляда. Он начал как исторический живописец, рисуя спартанцев, Андромаху и Семирамиду; он сделал несколько портретов в крепкой реалистической манере, выдававшей в нем мастера, многому научившегося у старых итальянцев... Для наиболее последовательных импрессионистов он был чересчур буржуазен в своих традиционных работах, таких, как «Хлопковая контора»; для консервативных критиков он был чуть ли не сумасшедшим, разрушающим рисунок и калечащим светотень. «Попытайтесь серьезно поговорить с Дега, доказать ему, что в искусстве существуют такие понятия, как рисунок, цвет, выполнение, воля; он рассмеется вам в лицо и сочтет вас реакционером», — писал критик Вольф в газете «Фигаро» в 1876 году.
Возможно, кому-то и казалось, что поиски своего стиля затянулись у Дега. Но он просто был из тех людей, которые ищут себя всю жизнь и которые всю жизнь шагают в одиночку. «У меня много разных кистей, месье». — Он любил повторять эти слова Энгра. Выбор кисти зависел от света, от погоды, от времени года, от настроения, от возраста. Он мог потратить тысячу часов на то, чтобы найти одну-единственную линию, выражающую именно это движение обтянутой туфелькой ноги и именно это состояние души, тысячу часов — так, будто он был бессмертен! В этом была смелость и железная воля Дега — работать так, словно смерти нет. Но годы шли. Холсты стояли в мастерской, прислонившись к стенам, — все это надо было доделать, переделать, исправить, дополнить, довести до последней точности стиля и жанра. Собственная неспособность быть одинаковым и остановиться в конце концов на чем-нибудь одном по-прежнему мучила его. Но в часы умиротворенных разговоров, отмучившись за мольбертом, он говорил, что «я, к счастью, не нашел своей манеры. Иначе мне было бы слишком скучно».
Лошади и танцовщицы — вот на чем он останавливал свой взгляд все чаще и чаще. У танцовщиц Дега голени скаковых лошадей, а скаковые лошади нежны и пугливы, как балерины. И в том, что Дега рисовал похожими женщин и лошадей, не было ни цинизма, ни особой любви к лошадям, но было прекрасное знание ремесла, знание работающих мускулов... Однажды, взяв поэта Валери под руку, Дега подвел его к статуэтке Мессонье «Наполеон на коне» и долго говорил о бабках, о плюснах, о задних ногах. Заметил ли он вообще, что на лошади сидел император? До императора ему не было никакого дела — императоры уходят и приходят, а лошадь остается, и остается женщина, отжимающая тяжелый ток своих только что вымытых волос, и остается балерина, поднявшаяся на пуанты на сухих тонких ногах.
Лошади и танцовщицы — как это мало, если представить себе все многообразие жизни, и как это много, если смотреть острыми глазами Дега! В театре он просил, чтобы его пропустили за кулисы — стоя там, в темноте, прижавшись к какой-нибудь балке, он видел густой голубой и жирный свет рампы, идущий снизу, и медленно плывущие тела танцовщиц в белых пачках. Сидя на скамейке в репетиционном зале, он запоминал, как балерины завязывают шелковые ленты на своих туфлях, запоминал длинную линию подъема, выпирающие в наклоне ключицы, хрупкие запястья. В его рисунках много анатомии, но сквозь анатомию, как дух сквозь глину, поднимается идея, характер, легкий трепет чувства. Это совершенство, не осознанное самими балеринами, совершенство жизни, а не позы, совершенство угла и худой мускулистой спины. И ничего в его картинах и рисунках нет окончательного, окостеневшего, поставленного раз и навсегда — во всем живая, пронзающая жизнь, влюбленная в секунду и стремящаяся куда-то за обрез холста.
Между тем цены на его картины росли — за полвека тяжелой и беззаветной работы он переупрямил публику и научил ее видеть в людях и лошадях то, что видел сам: мир Дега, совершенство Дега... В 1912 году, семидесяти восьми лет от роду, он пришел на аукцион, где продавали его картины. Он был уже слеп — работа сожгла его слабые глаза. Он слушал, как выкрикивают названия его работ, вспоминал их и улыбался. «Танцовщица у штанги» была продана за 435 тысяч франков. «Странно, — сказал Дега. — Когда-то я продавал картины за 500 франков». Вскоре после этого он показал своему Другу, торговцу картинами Воллару, танцовщицу из воска. Но на следующий день он смял ее в ком. «Зачем вы это сделали, Дега?» — «Вы, Воллар, конечно, думаете, сколько бы она стоила. Но если бы мне дали полную шапку брильянтов, то это не доставило бы мне той радости, которую я испытал, когда сломал ее ради удовольствия начать все сначала».
А. Поликовский, 1987 г. |
