М. Водяной в роли докера Джорджа («Мой безумный брат»)
М. Водяной в роли докера Джорджа («Мой безумный брат»)
Два брата-близнеца: мультимиллионер Гарольд и безработный докер Джордж, живущий в ящиках на заброшенной пристани Нью-Йорка. Первый в бессильной ярости против «Востока» подготавливает атомную катастрофу, второй разрушает фантасмагорический замысел своего брата. Этот спектакль, где сатирическая гипербола, гневный памфлет на «безумный мир» объединяются с зарисовкой образов «отверженных», — необычен для оперетты. И не потому, что он злободневен и политически заострен — этими дарами музы наделили жанр еще в колыбели.
М. Водяной в роли Гарольда («Мой безумный брат»)
Необычен он по расстановке персонажей, по новой трактовке героя. Любовная мелодрама здесь уступает место конфликту мировоззрений, острой борьбе двух непримиримых идеологий: звериного эгоцентризма империалистических акул и гуманизма простых людей, их гневного протеста против грязной войны во Вьетнаме, против атомного помешательства «сильных мира сего». Соответственно с темой — в центре спектакля не «герои-любовники», а два полярных характера. Их воплощает один актер. Эту трудную задачу первым решил Михаил Водяной, артист Одесского театра музыкальной комедии, на сцене которого родилась оперетта «Мой безумный брат» (музыка Г. Цабадзе, пьеса Е. Шатуновского, постановка М. Ошеровского).
Не так давно, желая отдать дань комедийному таланту Водяного, кто-то сравнил его с Яроном. Это весьма лестно для артиста. Григорий Маркович Ярон, актер огромного виртуозного дарования,— большое имя в русской оперетте. Однако путь Водяного отличен, как во многом отлична и его эстетика сценического мастерства. У старшего поколения мастеров оперетты она формировалась преимущественно на репертуаре, в котором индивидуальность актера определяла все: он создавал роль по своему образу и подобию, отдавая всю энергию на обогащение весьма условного персонажа комедийными «узорами» в основном собственного изобретения. По импровизационному мастерству Ярону, пожалуй, не было равных на советской сцене. И не случайно в своей интереснейшей книге артист ведет искусство опереточного комика от традиций комедии дель арте.
Но советская оперетта, как ни один другой жанр, переживала сложную и тяжелую борьбу за право на реализм, на актуальность социальной тематики, на живые характеры. Эта борьба не кончилась и сегодня. Новые поколения актеров во главе с такими замечательными талантами, как В. Володин и А. Маренич, много сделали для того, чтобы в тесном сотрудничестве с композиторами и драматургами утвердить в оперетте реалистические образы.
Искусство Водяного почти целиком выросло на советском репертуаре. Он родился как актер в 1943 году, в атмосфере возрождения в оперетте национальных традиций, ярко сказавшихся еще в «Свадьбе в Малиновке». Случилось так, что именно в этом спектакле впервые вышел на подмостки пятигорской музкомедии девятнадцатилетний актер. Нет, конечно, еще не в роли Попандопуло, ныне принесшей ему в кинофильме такой успех. Тогда, двадцать пять лет назад, Водяному достался всего-навсего надменный пан Чечиль — фигура бессловесная. Но, может быть, поэтому она потребовала от начинающего актера особой конкретности сценического бытия...
Разумеется, среди более восьмидесяти сыгранных ролей Водяной не раз был Бони в «Сильве», Негошем в «Веселой вдове» и другими их близнецами, свободно совмещая талант «комика» и «простака». Подобные персонажи раскрыли природные данные актера — сценическое обаяние, музыкальность, пластичность, мягкий, ненавязчивый юмор. Зрители его заметили и полюбили. Он мог бы этим удовлетвориться. К счастью, творческая натура Водяного оказалась сильнее и глубже.
Дарование его проявилось рано. Еще в школе он прославился тем, что забавно копировал педагогов и соучеников, импровизируя во время перемен комические сценки. В самодеятельных школьных спектаклях соприкоснулся с большой драматургией, играя Барона («На дне»), Подколесина («Женитьба»), Звездича («Маскарад»)... Его кумирами стали Качалов, Москвин. Тарханов, Хмелев... Очевидно, все это сыграло определенную роль в том, что он был принят сразу на второй курс Ленинградского театрального института.
Война привела Водяного в оперетту, и это оказалось плодотворным и для него, и для жанра. Артист получил здесь широкую возможность развить свой музыкальный и пластический дар, театр же приобрел актера большого диапазона.
— Критически подходя к своим вокальным данным, — смеется Водяной, — я понял, что героя из меня не получится... (Артист имеет в виду амплуа «героя», который по стародавней традиции несет в оперетте основную певческую нагрузку).
Однако, как мы увидели, Водяной создал центральные образы в спектакле, олицетворяющие ведущую его идею. Артиста привело к этому все более остро сознаваемое стремление к ролям наибольшей емкости содержания.
Здесь судьба актера уже неотделима от пути театра, с которым он связан тесными творческими узами почти двадцать три года. Это Одесский театр музыкальной комедии, начинавший свою жизнь во Львове в 1946 году. Довольно скоро молодой коллектив привлек интерес и зрителей, и прессы «лица необщим выраженьем». Особенно это сказалось в опереттах Дунаевского «Вольный ветер» и «Белая акация», поставленных режиссером И. Гриншпуном.
Я хорошо помню впечатление, которое произвел на москвичей гастрольный спектакль одесситов «Белая акация». Сама оперетта не была новинкой — мы уже знали ее по талантливой постановке Л. Ротбаум и В. Канделаки в Москве. И тем не менее одесский спектакль явился откровением. В нем словно бы воплотились давние мечтания передовых деятелей театра и критики. С опереточной сцены вдруг повеяло подлинной правдой и поэтичностью; каждый персонаж казался выхваченным прямо из жизни. В духе яркой жизненной достоверности был решен и «герой» Водяного — Яков Наконечников, по прозвищу Яшка-Буксир.
«У него есть некоторые организаторские способности, — рассказывает Водяной о своем Яшке, — но вся беда в том, что он нечестен и ленив, трусоват, эгоистичен и малокультурен. Поэтому и способности его развиваются окольным путем, в поисках легкой наживы и «красивой» жизни... Яшка с гордостью носит форменную морскую фуражку. Но в отличие от настоящих моряков, водным просторам он предпочитает сушу, а море приемлет только в пределах... Аркадийского пляжа».
С того момента, когда на сцене родился образ, созданный Водяным — эдакий смазливый молодой человек с бачками и тонкой полоской «модных» усиков над самодовольной улыбкой, — именно с этого момента Яшка-Буксир стал именем нарицательным. Совместным трудом авторов и актера был создан тип, подсмотренный в жизни, тип пижона, бездельника и приспособленца с примитивной обывательской психологией: «А что я с этого буду иметь?».
Я уже говорила о музыкальности и пластичности Водяного. В искусстве актера оперетты, мне думается, эти качества неотделимы друг от друга. Музыкальность Водяного проявляется не только в том, что он исполняет свои куплеты всегда безукоризненно чисто и точно, мягким, баритонального тембра голосом, не форсируя его, не подхрипывая, чем часто грешат опереточные комики. Музыкальна у него сама подача слова: просто и легко он переходит от прозы к пению и от пения к прозе. Если искать идеальный образец подобного искусства в истории нашей оперетты, то это Н. Ф. Монахов. О нем писал Ярон: «Монахов был сама жизнь: разговаривал он — как будто бы ворковал, необычайно просто. Эта простота и есть высшее искусство актера». Застав еще Монахова в последние годы его работы в ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, я была покорена удивительной естественностью его поведения на сцене, его «серьезным» комизмом, рождавшимся из характера персонажа.
Вот что-то от монаховейой традиции ощущается и в творческом облике Водяного. Он никогда не стремится говорить излишне громко, но ни одно его слово не пропадает — оно точно бьет в цель. И прав был Ярон, когда подчеркивал, что «сценическое простоговорение» не есть «просто говорение». Это — мастерство, принцип реалистической школы. После Водяного мне, например, довелось видеть других исполнителей ролей Гарольда и Джорджа («Мой безумный брат») в различных театрах. И характерно, что монолог-кредо Джорджа по большей части не «доходил» до зрителей. Водяной же проводит всю свою первую сцену мягко, спокойно, свободно расставляя паузы, словно размышляя вслух, и зал слушает затаив дыхание. А знаменитая речь Дулиттла («Моя прекрасная леди»)! В ней, может быть, меньше простоты и больше комедийного пафоса, но он во многом идет от образа, рожденного фантазией Шоу. Уже по тому, как важно, входя к Хиггинсу, Дулиттл пытается передать миссис Пирс свою измятую шляпу, как гордо, палец за пальцем, снимает рваные перчатки, можно понять, что «недостойный бедняк» чувствует себя на равных с джентльменами.
У Водяного слово так же пластично, как движения.
— Работая над ролью, я всегда ищу ее пластическое выражение, — говорит актер, — найдя, чувствую, что важный этап пройден.
Чтобы почувствовать себя старым Дулиттлом, да еще передать это ощущение в танце, Водяной долго искал соответствующее «приспособление». И только на оркестровой репетиции его осенило: попросил у костюмера большие, тяжелые башмаки, которые надел поверх туфель. Это придало «вес» и движениям, и характеру английского «моралиста» с ковент-гарденского рынка.
М. Водяной в роли Мишки-Япончика («На рассвете»)
А неповторимое создание Водяного — «король» одесских налетчиков Мишка-Япончик в оперетте О. Сандлера «На рассвете»! Тривиальная внешность вырядившегося приказчика: прилизанная «куафюра» над низким лбом, канотье, светлый жилет под красно-лиловым пиджаком, тяжелая золотая цепь для часов... Все говорит об убогом духовном мире бандита. И вместе с тем заметна привычка повелевать (как-никак «король»!), в цепкости и быстроте движений сквозят наглость, изворотливость, жестокость. Не случайно и танец его, и походка часто приобретают пластику хищного зверя, выходящего на охоту; красноречива и привычка — в моменты гнева обтирать об одежду ладони, словно обагренные кровью жертвы...
М. Водяной роли Андрея («Четверо с улицы Жанны»)
И еще — парикмахер Стасик «кошмар на двух ногах», под личиной которого скрывается оставшийся у фашистов в подполье коммунист Андрей («Четверо улицы Жанны» О. Сандлера). Постановщик спектакля главный режиссер театра М. Ошеровский предложил артисту найти для Стасика какую-то плывущую походку чтобы ничто не напоминало мужественного партизана.
— Вот я и приспособил к Стасику трансформированные движения мимов, — признается Водяной.
Эффект превзошел все, ожидания. Уже только одно появление Стасика в сцене на одесском Привозе вызывает бурную реакцию зрительного зала. Преображение полное — в Стасике действительно ничего не остается от Андрея. Представьте себе — голова Медузы, с остановившимся, ничего не выражающим взглядом, общий тон костюма, лица, волос — серо-желто-зеленый, широкие гольфы подчеркивают тоненькие паучьи ножки, выделывающие какие-то жеманные шажки. Фигура уморительная и в чем-то даже страшная...
М. Водяной роли Зажигалкина («Дарите любимым тюльпаны»)
Из более ранних ролей Водяного особенно хочется вспомнить его Зажигалкина в оперетте О. Сандлера «Дарите любимым тюльпаны». По пьесе — роль малоприметная. Но вот сценическая партитура ее была разработана Водяным совместно с режиссером И. Гриншпуном так, что в памяти Зажигалкин запечатлевается необычайно рельефно.
...Скромный пожилой работник сберкассы собрался на отдых. Он появляется у трапа парохода, весь обвешанный авоськами и рюкзаками, в руках — удочки и даже сетка для ловли мотыльков. Сцена прощания с хлопотливой женой (Л. Цибульникова) и всякие курьезные кви-про-кво при посадке заставляют зрителя запомнить Зажигалкина уже в первом акте, хотя он не произносит ни слова. А вскоре мы видим героя Водяного, робко пробирающимся в ресторан парохода. В белом узелке — его ужин. До сих пор помню, как сосредоточенно Зажигалкин развязывает узелок, очищает яичко, опускает его в соль и тщательно жует... Но мешает полному наслаждению грохот джаз-оркестра, и Зажигалкин, раздраженно морщась, затыкает уши ватой... Вдруг его взгляд падает на певицу (Е. Дембская), и скучное лицо озаряется наивно-восторженной улыбкой. У этого поеденного молью очкарика, серого «человечка в футляре» внезапно пробуждаются бурные эмоции, он словно сбрасывает с себя лет тридцать и как юноша бегает за певицей, восклицая в экстазе: «Вы — Козловский!»
Все эти и многие другие образы Водяного — плоды постоянной внутренней работы актера. Он всегда в поисках, всюду черпает «строительный материал» для своих персонажей, что-то продумывает, примеряет, отбрасывает, вновь находит и складывает где-то в своей творческой памяти. Когда же Водяной работает над ролью — он готов без устали ее исполнять, даже если аудитория равняется одному зрителю: его реакция помогает артисту в отделке образа.
М. Водяной роли Дулиттла («Моя прекрасная леди»)
Владеет ли Водяной даром импровизации, которым так славились его предшественники? Бесспорно. Однажды в спектакле «Моя прекрасная леди» перед речью Дулиттла он вынул из кармана бутылку виски и поставил перед собой: зрители приняли это весьма одобрительно (очевидно, по ассоциации с обязательным графином воды на столе президиума...). И артист закрепил неожиданно родившуюся мизансцену. А на репетиции «Белой акации» вдруг схватил метелку и «подыграл» на ней, как на балалайке, частушкам Яшки- Буксира. Это тоже осталось в спектакле. Много актерских находок заключено в образах Водяного. И все же они, как правило, являются результатом большой предварительной работы его с авторами и режиссером.
Культура нашей опереточной сцены в целом неизмеримо выросла, как выросла и культура актера. Водяного, артиста советской школы, увлекает не трюкачество, а создание реального характера.
— На всю жизнь осталась в моей памяти рецензия об одном актере, — говорит Михаил Григорьевич. — Критик упрекал его в том, что он в разных ролях меняет лишь головной убор...
И если Водяной поначалу стремился в основном к внешней характерности, оригинальному гриму, то впоследствии он всегда ставил перед собой задачу полного перевоплощения, и прежде всего — внутреннего.
Перевоплощение... Сколько еще на моей памяти в оперетте острили по этому поводу: считалось, что система Станиславского абсолютно противопоказана «веселому жанру». И все же она утвердилась на наших лучших опереточных сценах. В этом отношении особенно показательна работа Водяного в спектакле «Мой безумный брат».
Абсолютно не меняя грима (у него нет для этого времени), в одном и том же парике, он создает два антагонистических образа: мрачного, лицемерного ханжи Гарольда и добряка Джорджа, рыцаря в душе и люмпена по положению. Все, что отличает Гарольда от Джорджа, — это черный «респектабельный» костюм первого и тряпочка на шее вместо галстука — у второго. Зато артист «надевает» Гарольду маску отчуждения и злобы, а в улыбку и интонации Джорджа вкладывает глубокую человечность, проницательный ум, любовь к людям, независимо от того, на какой ступени общественной лестницы они находятся. Это, несомненно, самая капитальная работа актера, потребовавшая от него и зрелости мастерства, и зрелости мысли.
М. Водяной роли Пропотеева («Белая ночь»)
А недавно Водяной снова удивил всех, создав весьма убедительный психологический портрет последнего российского самодержца в оперетте Т. Хренникова и Е. Шатуновского «Белая ночь». Когда он вышел к рампе в костюме и гриме Николая II, с какой-то болезненной гримасой на лице и тупым «рыбьим» взглядом и с такой же тупой равнодушной интонацией провел всю сцену — трудно было поверить, что это тот же актер, который создал столь смешного Попандопуло или столь человечного Джорджа. Правда, можно спорить, насколько образ царя, так, как он написан, «укладывается» в рамки жанра. Но этот вопрос надо обратить к автору пьесы. Сам же Водяной никогда не утяжеляет своих ролей, никогда не забывает, что он актер оперетты. Его красочная палитра мягка и улыбчива, в ней больше светлого юмора, чем иронии и сарказма. И кроме того, все его герои великолепно танцуют, хотя танец для артиста лишь подспорье, а не главное выразительное средство. Пластическое мастерство Водяного виртуозно, но заключается оно не в трюках. Совсем наоборот. Иной раз это чуть приметный жест, скорее намек на жест, а зрительный зал разражается овациями.
Многие факты говорят об органичном чувстве меры и безукоризненном вкусе артиста. Водяной особенно остро ощущает любое проявление дурновкусицы. Он готов лучше «недоиграть», чем «переиграть». Для комедийного актера и, особенно, актера оперетты это неоценимое качество. Ведь не так уж давно оперетту считали синонимом пошлости. И, к сожалению, это не всегда было несправедливым. Не потому ли, несмотря на большие заслуги советской оперетты, занявшей заметное место в жизни нашего искусства, кое-где еще сохранилось пренебрежительное отношение к ней, как к второсортному, «низкому» жанру. Надо признать, что этому порой способствуют и те, кто пишет оперетты, и сами театры, словно полагая, что в оперетте все сойдет — и бездарная драматургия, и мелкая «музычка», и слабое исполнение...
Молодой одесский коллектив сразу заявил себя поборником яркого социального содержания, важных тем современности и верности правде жизни. В своих лучших спектаклях — а их много на его счету — он твердо отстаивает эти позиции. И если одесский театр трудно представить без Водяного, то так же трудно отделить артиста от взрастившего его коллектива. В этом театре он сложился как актер, утвердился в своем отвращении к комикованию, к «выжиманию» трюков, к оглупленным персонажам, как и в своем интересе к психологии героя. Любопытно, что в последних спектаклях Водяной играет роли-двойники, требующие большого мастерства перевоплощения (Гарольд — Джордж, Андрей — Стасик, Николай II — Пропотеев). Артист научился ценить такие вещи, как настороженная тишина зрительного зала, внимающего речам Дулиттла или Джорджа, как взрыв оваций после долгой паузы, когда бежавший от революции бывший граф Лососиноостровский, смешной и жалкий, вдруг обнаруживает незаживающую тоску по родной земле (оперетта Ю. Милютина «Цирк зажигает огни»)... Плоские, «одноцветные» роли отталкивают артиста. Его влечет к характерам скорее трагикомическим, богатым светотенями, различными эмоциональными гранями. И не потому ли всем так запомнился его «экранный» Попандопуло, что в глазах этого бандитского приживалы и шута порой вдруг проглядывает что-то грустное, беззащитное, прибитое... Или мещанин Пропотеев («Белая ночь»), пропойца и неудачник, которого бьют и при царе, и при Керенском... Так в творческую орбиту Водяного вошла тема «маленького человека», тема многообразная, сложная по своему социальному звучанию.
Постоянная партнерша Водяного талантливая Маргарита Демина также стремится раздвинуть диапазон своих ролей, сочетая комедийную бравурность с психологическим подтекстом. Ее Эмма («Мой безумный брат») — преданный друг Джорджа, такая же отверженная, как и он, — образ поистине драматический.
Наличие таких художников — а одесский коллектив богат яркими актерскими дарованиями — возлагает на театр большую ответственность за его репертуар. Репертуарная проблема, конечно, весьма остро стоит перед нашей опереттой в целом.
— В современном развитии театра оперетты у нас и кое-где на Западе, — делится своими соображениями Водяной, — можно заметить стремление к новым формам, к жанровому разнообразию. Но удачи все же единичны. Мешают крайности: либо создаются произведения излишне тяжеловесные, игнорирующие требования жанра, либо — слишком облегченные. Но и тем, и другим в равной мере не хватает юмора, злободневной остроты, подлинно комедийных характеров и ситуаций. И уж очень многим не хватает главного — хорошей, мелодически яркой музыки, которая бы помогала созданию образов и выявлению основной идеи спектакля. Мне лично дороги в советских опереттах классический дуэт Яшки и Ларисы («Белая акация»), выходные куплеты Мишки-Япончика и финальные — Джорджа, куплеты Пропотеева («Ты хочешь знать, чего я пью так много»)... К сожалению, такие примеры крайне ограничены. К тому же, я не знаю случая, чтобы хоть какая-нибудь мелодия из вновь создающихся оперетт «пошла» в народ, как в свое время мелодии Дунаевского, Соловьева-Седого, Милютина... Не балуют наш жанр своим вдохновением и режиссеры. Нередко встречаешься с попыткой вновь утвердить на подмостках оперетты ее устаревшие стандарты или наоборот — отход от юмора, от острой комедийной формы в область скучной мелодрамы или даже «драмы». Ставлю это слово в кавычки, потому что из плохой оперетты драмы все равно не получится... Конечно, мы не теряем надежды на встречу с произведениями, которые дадут новый толчок плодотворному развитию нашего жанра.
А сейчас иногда нахожу отдушину в кино. Правда, здесь мне не сразу повезло. Первая встреча оказалась неудачной: в картине Одесской студии «Координаты неизвестны» снимался в роли матроса, который во время войны, в силу сложившихся обстоятельств, питался 20 граммами макарон. Но моя отнюдь не «дистрофическая» физиономия не позволяла в это поверить. В середине съемок меня пришлось заменить, так как возникла дилемма: либо надо было... срезать лицо, либо подобрать другого исполнителя. Я согласился на последнее...
Как мы видим, Водяной не теряет присущего ему юмора, который, увы, все реже посещает наших драматургов. И все-таки надо верить, что искусство актеров, подобных Водяному, вдохновит и авторов, и театр на создание спектаклей веселых и содержательных, остроумных по форме и злободневных по теме и, конечно, по-настоящему музыкальных.
Е. Грошева
Фото Н. Битмана
«Музыкальная жизнь» №21 1968 год
***